Secondo il sociologo Goffman qualunque conversazione ha un’intrinseca possibilità di fallimento, ovvero può mancare di efficacia comunicativa. Le parole, quindi, devono essere scelte con estrema attenzione.
Ma noi non disponiamo soltanto delle parole.
Innanzitutto, in numerose occasioni le parole possono essere sostituite da altri segni (strizzatina d’occhi, cinque dita alzate, V di vittoria…) altrettanto efficaci.
Secondariamente, oltre alle parole e ai segni convenzionali, numerosi altri elementi (la mimica, le interiezioni, le citazioni, i sorrisi, i dinieghi e i cenni d’assenso) costituiscono l’ossatura del dialogo. Siamo talmente abituati a usarli (noi primati siamo soprattutto animali visivi) da ricorrere continuamente, negli sms e nelle e-mail a quelle pallide imitazioni che sono le emoticon.
N.B. questi elementi essenziali alla comunicazione costituiscono una parte rilevante dei cosiddetti incisi del dialogo narrativo (ma va’! – Agata accompagnò l’invito con una linguaccia.)
Ma qual è il ruolo narrativo del dialogo?
Tralasciando quello che chiamerò per ora il «dialogo di servizio», quello utile solo a tratteggiare gesti e comportamenti («passami il martello», «Toh»), il dialogo costituisce una forma altamente raffinata della narrazione, nella quale due o più personaggi utilizzano «una forma appropriata a esprimere sentimenti diversi e a discutere idee opposte». (aa vv dizionario di retorica e stilistica , UTET)
Semplificando al massimo, potremmo attenerci alla prima parte della definizione, lasciando la seconda a un uso più filosofico. Ma questo non è del tutto vero: pensiamo alla scena clou di un romanzo nel quale sia trattato un tema come la segregazione razziale. Il dialogo/confronto di idee, organizzate in ideologie, può costituire l’acme della vicenda e contemporaneamente svelare tantissimo dei vari personaggi; un dialogo del genere costituisce un elemento imprescindibile sia della descrizione sia dell’intreccio.
Ovviamente una simile scelta narrativa rischia di essere volta a convincere senza suscitare la reale partecipazione del lettore.
Trascuriamo il polpettone eroico/politico, almeno nella sua variante più ideologica e fermiamoci alla prima parte della definizione, quella sottolineata.
Il pregio delle definizioni ben riuscite è quello di essere vaghe nella giusta misura. Indiscutibilmente in un romanzo (e in buon parte dei racconti) i «sentimenti diversi» sono la base di una narrazione efficace e coinvolgente. Questo genere di confronto si chiama dialettica, almeno per chi non ha riposto Marx (e suo papà Hegel) in soffitta… Io ci sono ancora affezionata.
Comunque: punti di vista contrastanti da cui discendono condotte divergenti, sono la base di tutto. Provate a scrivere un romanzo in cui tutti pensano allo stesso modo e compiono scelte identiche!
Forse sarebbe un tentativo interessante dal punto di vista sperimentale, o forse potrebbe reggere in un romanzo distopico… Ma in questo caso, la narrazione dovrebbe presupporre un qualche forma di dissidenza/ resistenza/zona oscura… Altrimenti perché scrivere una storia? Una distopia a cui nessuno, nemmeno un solo personaggio, vuole opporsi non è raccontabile.
A questo punto mi sembra sufficientemente assodato che:
1 – Un dialogo efficace si avvale di segnali anche non strettamente verbali che, non facendo teatro, devono essere resi (o sottintesi, o evocati, o suggeriti) nel corso del testo.
2 – Un dialogo efficace è fatto di forme sottostanti (ringrazio ancora Goffman), ovvero di parole non dette («Che ore sono?» – «[Sono] Le undici» e di interiezioni («Che ore sono?» – «Cribbio! [Sono] Le undici!»)
3- Un dialogo efficace si basa sulla difformità di percezione reale o apparente. Il dialogo è il tentativo di giungere a una posizione comune, o in alternativa, a definire un’insanabile difformità.
Soffermiamoci un attimo sul punto 2.
Pirandello è uno degli autori italiani che ha fatto un uso più accorto e abbondanti di interiezioni volte a evocare, per quanto possibile, il linguaggio parlato. Attenzione: evocarlo, non ricalcarlo. Enrico Testa (Lo stile semplice, Einaudi 1996) cita da Il fu Mattia Pascal:
«Ecco, ecco qua! Guardi! Guarda! Vedi! Sa. Sai? Va’ là! Veramente. Dunque. Va bene ! Non so… Un po’…»
E Pirandello doveva avere ben chiari i confini di genere tra narrazione e teatro…
La lettura di Pirandello pone un grosso – grossissimo – problema. Quanto deve essere «naturale» un dialogo? Ovvero, quanto è possibile rendere alla perfezione il dialogo mattutino tra la portinaia Luisella e la signora del quarto piano che porta a spasso il cane?
Di sicuro le parole pronunciate non sono sufficienti. Probabilmente occorre utilizzare soltanto alcuni elementi, ignorare nel testo le forme sottostanti (« [Ma quanto] sei bello? – chiese Luisella al cagnolino…» , rendere la mimica attraverso gli incisi e amministrare con attendo dosaggio le interiezioni. Probabilmente occorre essere un grande scrittore…
Perec in tentativo di esaurire un luogo parigino ha consapevolmente eliminato il filtro del narratore (riproponendolo a un diverso livello, ma questo è un altro discorso…) per raccontare e descrivere TUTTO ciò che vedeva. E il Nicholson Baker, già citato da Max nel suo manuale, ha fatto più o meno la medesima cosa, descrivendo TUTTO, ma proprio TUTTO ciò che passa per la testa di un personaggio che non sta facendo nulla di memorabile.
Per quanto mi riguarda si tratta di due grandiosi, affascinanti (e tenacemente perseguiti) fiaschi narrativi.
Cambiamo argomento (apparentemente).
I silenzi.
Un dialogo è fatto di silenzi più o meno lunghi, intervallati da parole.
Anche la musica è fatta di silenzi e quindi di attese. Nei dialoghi vi sono attese. Non soltanto: certi gesti denotano stati d’animo ansiosi in rapporto a «che cosa risponderò» e a «che cosa mi risponderà». Questi stati d’animo spesso vengono illustrati direttamente: «Era nervoso mentre attendeva la risposta di XY», oppure di esitazioni: «…» (ad esempio con i trenini di puntini che tanto piacciono a Baricco e imitatori).
Naturalmente gli autori non sono tutti uguali: Cormac McCarthy risolve le attese e i silenzi in descrizioni della natura circostante, facendone uno specchio dell’ansia, della perplessità, della sofferenza del personaggio.
Insomma, un dialogo può (deve) essere arricchito da numerosi elementi descrittivi, grafici ecc. Silenzi, attese, incongruenze, ritardi di comprensione, equivoci sono elementi cruciali. Aggiungiamoli quindi come punto
4 – Un dialogo efficace è fatto anche di «vuoti»: silenzi, ritardi, esitazioni.
Silenzio e suoni, inutile dirlo, formano una struttura musicale.
Qual è la musicalità del vostro (nostro) dialogo?
La narrativa non è mera vita vissuta, ma simulacro, mimesi e non copia; è quadro, acquerello, bozzetto, graffito e non istantanea. Deve possedere una forma (nascosta ma avvertibile) scandita, una musicalità percepibile. Provate ad ascoltare un dialogo in una lingua che non comprendete… Lasciatevi attraversare dai suoni e dalle pause: dopo un po’ avrete la sensazione di strutture che si ripetono, di silenzi e di pause altamente strutturate, di un procedere regolare e «narrativo». E pensate a come imitatori e comici fingono di parlare lingue diverse.
Questo andamento deve essere riprodotto anche nella narrazione e nel dialogo.
Ma non bisogna accontentarsi di riproporre un ritmo elementare e prevedibile.
Facciamo un esempio (B = battuta; I = inciso; P = pensiero)
B1 – Non riesco a ricordarmi di comprare lo scottex
B2 – nemmeno io. Mi ricordo tante cose ma lo scottex… – I1 Lubna si passò le dita tra i capelli verdi e sospirò. P1 Non è l’unica cosa che non riesco a ricordare.
B3 – Anche gli assorbenti, anche quelli. – I2 Aggiunse Tammy.
B4 – Io non ne ho bisogno, lo sai, sono un’androide. – I3 Le ricordò Lubna P2 Non si ricorda mai di un cazzo, quest’idiota.
Schematizzando: B-B-I-P-B-I-B-I-P
Possiamo andare avanti così per mezza pagina. Poi basta mezza pagina di D (descrizione) e il compitino è fatto. Ma è brutto.
Che cosa c’è che non va?
Apparentemente nulla. C’è tutto quello che serve e in misura ragionevole. A me, tuttavia, e a molti lettori, la ragionevolezza non piace. Perché spesso confina con la prevedibilità. Oltre a questo, musicalmente parlando, il brano fa schifo. Suona ovvio: tran-tran. Niente musica
Dopo dieci pagine il lettore sa già dove finiranno le virgole, gli incisi, le smorfie e i pensieri. A forza di BIP, DIB e PIP non si va da nessun parte. Non esistono schemini nella buona narrativa.
Compitino: rileggiamo i nostri dialoghi e proviamo a riscriverli dove c’è una sovrabbondanza di BIP-BIP.
E aggiungiamo un punto al nostro elenco:
5 – Un dialogo efficace ha bisogno di un ritmo percepibile a chi legge (soprattutto se legge ad alta voce).
Diciamo una mescolata a tutti gli ingredienti e contempliamo il nostro dialogo fatto di parole, esitazioni, interiezioni, segnali non verbali, silenzi, ritmi e personaggi che, sia pure sottilmente, non condividono il medesimo punto di vista sul mondo…
Lubna e Tammy sono un ottimo esempio di questa sottile discrepanza, una delle due è un’androide, come percepirà il mondo, quali matrici di pensiero avrà?
Provate ad arricchire dialogo e personaggi con ulteriori elementi (riflessioni, descrizioni, allusioni, contraddizioni), rileggete ad alta voce e ascoltate
Che ve ne pare?
Niente male. È un dialogo da scrittori. Magari non grandi scrittori, ma discreti mestieranti che si leggono con piacere sì.
Ma non è finita.
Tutto quanto va moltiplicato per il numero di personaggi che inserite nel dialogo. Ognuno ha un proprio modo di parlare, di interrompere e di interrompersi, di esitare, di smorzare o indurre l’aggressività degli interlocutori. Ognuno possiede gesti caratteristici, tic, interiezioni personali (Giudabacco! Sarà efficace soltanto se… Porca paletta! Si dovrebbe…). Evitate quelli più ovvi (Nella misura in cui…, Assolutamente! Ho una problematica…), anche se, ormai, purtroppo molta gente parla davvero così. Sulla pagina scritta, funzionerebbero soltanto come parodia, ma temo che anche i comici più sgalfi li abbiano già consumati tutti.
Mettete insieme personaggi e peculiarità e siate lievi: evocate, insomma, le personalità con pochi tratti: parole e gesti essenziali, quelli giusti; è qui che il dialogo acchiappa davvero la vita per la coda.
Matematicamente parlando, per definire il numero P di possibilità di dialogo nell’ambito di un romanzo dovremmo ricorrere al calcolo fattoriale, giungendo presto a numeri stratosferici:
P = n1 x n2 x n3 x n4 x n5 x Z x Y
Dove i numeri da 1 a 5 = ingredienti del dialogo, n = numero di possibilità in rapporto a ciascuno dei punti, Z = numero di personaggi e Y = numero delle loro presenza nel corso del romanzo.
Un PC proverebbe tutte le combinazioni…
Ma noi siamo infinitamente meglio di un PC, noi siamo umani e soprattutto siamo lettori. E sappiamo (o possiamo imparare a farlo) riconoscere le combinazioni efficaci dalle semplici possibilità matematiche.
Seguite la forza!
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